¡¡¡TOMA, CASTAÑA!!!
Se sabía que el el el Museo del Prado posee entre sus riquísimos fondos de pintura una copia de (ACCESO A LA GALERÍA ON LINE)
la «Gioconda», de Leonardo da Vinci. En principio nada fuera de lo común, pues circulan por el mundo decenas de copias de esta obra de los siglos XVI y XVII. No se sabe a ciencia cierta cómo ni cuándo se incorporó este cuadro a las colecciones reales, pero sí se cree que ya aparecía en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666. A veces la obra ha estado expuesta en sus salas, pero desde hace un tiempo permanece en los talleres de restauración del Prado. Según informa «The Art Newspaper», dichos trabajos han desvelado grandes sorpresas que podrían cambiar radicalmente el conocimiento que tenemos de la obra de Da Vinci. Hace unas semanas, Ana González Mozo, del Museo del Prado, presentó estos descubrimientos en un simposio que tuvo lugar en la National Gallery de Londres, coincidiendo con la gran exposición que la pinacoteca dedicó al gran maestro. Allí se mostró una fotografía de la copia del Prado una vez retirado el 90 por ciento de los repintes de la obra. El fondo negro del cuadro ha dejado paso a un paisaje que se aprecia con gran nitidez. Aún están siendo retirado los últimos repintes de la obra.
Esta sí que tiene cejas; no esta depilada...
--TOMADO DE EL PAÍS, y ABC, y Libertad digital. 1 de febrero, 2012--
La Mona Lisa del Prado arroja luz a la obra maestra de LeonardoSu restauración ha desvelado que es contemporánea al original y que pudo ser realizada por uno de sus discípulos: Andrea Salai o Francesco Melzi...
Está previsto que el próximo día 21 la obra se presente, ya restaurada del todo, en el Museo del Prado y, que, posteriormente, viaje a París, donde se exhibirá en el Louvre. Después de 500 años, ambas obras volverán a reencontrarse.
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Batalla por el Leonardo perdido
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--Ojo al video, que con algo de atención se comprende perfectamente.
Sale en él hasta el arzobispo de Florencia, como no podría ser menos,
para explicarnos que Alberti y otros amigos le llamaban Pippo,
- a él no; a Brunelleschi-
Caballos de la cueva de Chauvet, arribaSe sabía que el el el Museo del Prado posee entre sus riquísimos fondos de pintura una copia de (ACCESO A LA GALERÍA ON LINE)
--TOMADO DE EL PAÍS, y ABC, y Libertad digital. 1 de febrero, 2012--
En todas partes cuecen habas, por lo que se ve. ¡ Que tiemble el Louvre !La de Madrid me parece mejor, mire usted por dónde: más luminosda, menos enigmática, más dama del armiño...
Se trata de una réplica (Acceso a un diagrama comparativo de El País) pintada por uno de los pupilos favoritos de Leonardo, probablemente Andrea Salai (que se convertiría en el amante del maestro) o Francesco Melzi.
Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi. Los expertos del Prado han empleado varios meses en estudiar, limpiar y quitar el oscuro barniz que cubría la tabla. Lo que durante muchos años fue considerado en el seno del Prado como una copia más –y bastante banal- del retrato más célebre del arte mundial ha acabado siendo catalogado como una verdadera bomba. Tanto los máximos expertos del Prado como los del Museo del Louvre han aceptado ya el carácter oficial del hallazgo (según informaciones a las que ha tenido acceso este periódico y que también está recogiendo el periódico online Art Newspaper), y han subrayado la importancia del mismo. Con toda probabilidad, la obra será cedida temporalmente a sus colegas del museo parisiense por por los responsables del Prado, que confirmaron el descubrimiento a EL PAÍS. Allí será exhibida en la misma galería donde se encuentra la Gioconda, la obra más visitada del Louvre.
No estamos ante una mera copia del retrato de las muchas que pululan por el mundo: se trata de un verdadero work in progress, un retrato paralelo, una especie de fotocopia ejecutada de forma simultánea por el alumno mientras el profesor pintaba su obra maestra. Hay que subrayar, además, que el tamaño de original y réplica es prácticamente el mismo: 77 X 53 centímetros para el primero, y 76 X 57 para la segunda. El discípulo de Leonardo habría ejecutado la réplica a medida que el maestro toscano iba pintando el original en su estudio de Florencia, lo que además arrojará nuevas informaciones sobre la forma en que se trabajaba en los gabinetes de los grandes maestros. Diversos estudios fotográficos y radiológicos efectuados sobre el cuadro arrojan resultados que, muy probablemente, van a cambiar el rumbo de las teorías e interpretaciones en torno al inmortal retrato de la que, según la tesis más respetada, pudo ser la joven Lisa Gherardini, esposa de un rico comerciante florentino llamado Francesco del Giocondo.
Durante mucho tiempo, los expertos del museo madrileño creyeron que la obra que dormía en sus depósitos –y que incluso llegó a ser colgada durante un tiempo en sus paredes- había sido pintada por un artista flamenco u holandés: el soporte, tabla de roble, no era utilizado por los artistas florentinos, que preferían el uso de otros soportes… como el nogal. Sí por los flamencos, lo que llevó a los conservadores a considerar la pintura como obra flamenca. Pero estudios posteriores arrojaron nuevos resultados: la copia de la Gioconda no estaba hecha sobre roble sino sobre… nogal.
Otro de los motivos cruciales de que la pintura permaneciera escondida durante siglos se refiere al fondo del retrato, totalmente oscuro, por contraposición al original del Museo del Louvre, en el que puede apreciarse el verde paisaje de la Toscana. Hoy se cree que ese fondo negro fue añadido al cuadro en el siglo XVIII. Los restauradores del Prado emplearon meses en despojar a la tabla de su absurda oscuridad y, sorpresa, se toparon con la luz, el color y el trazo de los mismos paisajes del norte de Italia presentes en el original de Leonardo da Vinci. En estos momentos, el equipo de restauración de la pinacoteca madrileña continúa adelante con su trabajo, retirando las sucesivas capas de barniz que durante más de 500 años han ido tapando el rostro de la joven del cuadro. Con toda lógica la obra objeto del hallazgo goza, tras ser convenientemente saneada, de un estado de conservación muy superior al de la Monna Lisa del Louvre: el rostro del original de París permanece oscurecido por el barniz envejecido por el paso del tiempo, lo que hace que el aspecto de la muchacha del cuadro parezca el de una mujer de mediana edad, mientras que el del Prado ofrece ahora la visión de una chica de unos 20 o 25 años. El mundo del arte está, en otras palabras, ante una Gioconda rejuvenecida.
El equipo directivo del Prado, con su director Miguel Zugaza a la cabeza, tenía previsto presentar en sociedad este hallazgo el día 23 de este mes, pero una ponencia presentada hace dos semanas en un congreso celebrado en Londres ha precipitado las cosas. En dicha reunión de expertos en pintura del Renacimiento se llegó a mostrar una fotografía que mostraba el proceso de limpieza: el antes y el después de la copia, con el fondo negro, y sin él. También se habló en el congreso londinense (celebrado de forma paralela a la exposición de la National Gallery Leonardo da Vinci, pintor de la corte de Milán) de las pruebas de reflectografía por infrarrojos efectuadas en la tabla; dichas pruebas fueron comparadas con las que en 2004 se aplicaron al original del Louvre, arrojando sorprendentes resultados en cuanto a la similitud con el original. Ana González Mozo, una de las especialistas de la pinacoteca madrileña, presentó una ponencia en la que establecía la evidencia de que la copia salió del estudio de Leonardo. Las razones por las que el maestro deseó y permitió que un discípulo ejecutara una réplica de forma paralela a su trabajo es todo un misterio. El propio misterio que siempre rodeó a la propia vida de Leonardo da Vinci…
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Tres imágenes del gráfico publicado en El Mundo, con tres aspectos de la obra, antes, durante y después de la restauración:
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Tres imágenes del gráfico publicado en El Mundo, con tres aspectos de la obra, antes, durante y después de la restauración:
Comparación Louvre/ Prado
La Mona Lisa del Prado arroja luz a la obra maestra de LeonardoSu restauración ha desvelado que es contemporánea al original y que pudo ser realizada por uno de sus discípulos: Andrea Salai o Francesco Melzi...
(¿O Ferrando Spagnuolo?)
Día 01/02/2012 - 14.15h
MUSEO DEL PRADO
La copia del Prado, antes de ser restaurada
La principal sorpresa es que parece quedar demostrado que la obra del Prado es una copia contemporánea de Da Vinci. Comparando las imágenes infrarrojas de las obras del Prado y el Louvre, se demuestra que los dibujos adyacentes de ambas obras se iniciaron al mismo tiempo. Es posible que ambas obras se hicieran simultáneamente, en el taller del mismísimo Da Vinci. Hay quien ya se atreve a ponerle nombre a su autor. Según «The Art Newspaper», Bruno Mottin, conservador jefe del centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia, podría ser obra de alguno de los discípulos de Leonardo. En concreto, piensa que podría tratarse de Andrea Salai (se especula con que fue su amante), que llegó al estudio del maestro en 1490, o Francesco Melzi, que se incorporó más tarde, en torno a 1506.
Con los trabajos del Prado ha quedado al descubierto el paisaje del fondo. Se aprecia con mucha mayor nitidez que en el original del Louvre, lo cual nos proporciona una información valiosísima. También son más nítidos detalles del vestido de la propia modelo. Tanto el formato como el soporte de la copia del Prado son similares a los de la obra de Da Vinci. Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Prado, en declaraciones a «The Art Newspaper», cree que los repintes oscuros del fondo de la obra del Prado posiblemente sean del siglo XVIII.
Está previsto que el próximo día 21 la obra se presente, ya restaurada del todo, en el Museo del Prado y, que, posteriormente, viaje a París, donde se exhibirá en el Louvre. Después de 500 años, ambas obras volverán a reencontrarse.
Así se pintó la Mona Lisa española
CULTURA. DE ABC, DEL DOMINGO 5 DE FEBRERO 2012, CON UN PAR DE COMENTARIOS INTERESANTES...
El miércoles, el mundo del arte se revolucionó: la restauración de la «Mona Lisa» que posee el Museo del Prado desvela que es una copia contemporánea a la original y pudo ser realizada al mismo tiempo por uno de los discípulos de Leonardo da Vinci. El escritor Juan Gómez-Jurado viaja, en este reportaje novelado, a la gestación de la obra en el taller del maestro
Día 05/02/2012
CARBAJO
La mujer llegó a la bottega al alba. Los aprendices llevaban horas despiertos, preparando el sillón donde ella había de permanecer sentada durante todo el día. Volvieron a trazar las leves marcas de tiza sobre el gastado suelo. Tendieron finos cordeles entre las paredes y la silla, para asegurarse de que cuando la modelo se sentase su posición fuese exactamente la misma que la última vez que había estado allí, quince días antes. Echaron otro leño a la chimenea del fondo de la estancia, y espiaron divertidos mientras la mujer se sacaba las ropas que traía y se enfundaba en un caro atuendo verde.
El vestido nunca abandonaba la bottega, para frustración de la vieja matrona que acompañaba a la mujer. Mientras los aprendices atisbaban un tobillo o un hombro desnudos, la anciana intentaba hacer pantalla con su capa.
Los ayudantes aparecieron con los últimos cantos del gallo. Habían tomado sopa de chicharrones y un vaso de vino por todo desayuno. Ellos habían sido aprendices en su día. Se habían ganado el derecho de sostener un pincel durmiendo sobre las losas de piedra de la cocina, cortando cebollas, partiendo leña y fregando los suelos. Habían entrado allí de niños, procedentes de familias pobres, y su único examen había sido trazar un círculo con un trozo de carbón. Sólo aquellos que lograban una perfecta circunferencia eran admitidos. Trabajaban, escuchaban y aprendían. El tiempo y el esfuerzo demostraban quién tenía talento y quién debía marcharse.
Cuando todo estuvo listo, cuando la luz suave de la mañana fue la adecuada, cuando las protestas de la mujer y la matrona se acallaron, el maestro apareció.
Se hizo un breve silencio mientras los ojos de Leonardo recorrían la estancia con detenimiento. Aún tenía legañas en los ojos, y se mesaba la barba con aire distraído mientras renqueaba hacia el caballete en el centro de la estancia. Su peculiar sistema de trabajo le convertía en hombre taciturno y huraño cada vez que despertaba, lo cual ocurría varias veces al día. Leonardo creía que la vida era demasiado corta para dedicarse a una sola tarea. Encerrado en su estudio privado, escribía, esculpía, trazaba planos de edificios o esbozaba detallados proyectos imposibles. Sus dedos huesudos estaban siempre en movimiento, y el carboncillo cubría sus uñas de un luto permanente. A veces hacía cosas extrañas, como el día en que le había arrebatado por la calle un juguete a un niño. Era un aspa que podía volar impulsada por la fricción de una cuerda. Era un objeto sin valor, apenas un par de cobres en cualquier buhonero de los muchos que pregonaban su mercancía por las calles de Florencia. Pero Leonardo se lo llevó a su casa, y pasó horas encerrado, imaginando una máquina voladora. Estas excentricidades y la poca fiabilidad que ofrecía a la hora de concluir sus trabajos hacían que los mayores mecenas del mundo confiasen mucho más en Rafael o en Miguel Ángel, relegando a Leonardo a una incómoda posición como el tercer mayor artista de Italia.
Cinco pasos por detrás de Leonardo
No era de extrañar que de tanto en tanto se quedase sin dinero, y tuviese que aceptar encargos como aquel retrato de la mujer de un nuevo rico como Francesco del Giocondo. Sus ayudantes suspiraban, molestos por perder el tiempo con aquel encargo menor, en lugar de aumentar su experiencia con encargos de mayor envergadura, como el enorme cuadro inacabado de la Virgen, San Juan y el Niño Jesús que reposaba en un rincón, medio cubierto por un paño suave.
—La manga está demasiado alzada —habló el maestro, con su voz rasposa y chirriante. Uno de los aprendices corrigió al punto el error.
Se colocó ante el caballete, y tomó el pincel con la mano izquierda y la paleta con la derecha. Se quedó mirando esta con fijeza, y profundas arrugas se formaron en torno a sus ojos.
—Fernando— llamó.
Cinco pasos detrás de Leonardo, subidos a un largo escalón que permitía ver con claridad por encima del hombro del pintor, los ayudantes estaban junto a sus propios caballetes. Era parte de su privilegio y de su aprendizaje el copiar al maestro mientras este trabajaba. La fama de un cuadro era tanto mayor cuantas más copias de este se hacían, y estas eran muy apreciadas. Pero las reproducciones solían reservarse para las grandes obras, no para encargos menores como aquel, a no ser que los mecenas así lo requiriesen. Era el propio Leonardo el que había ordenado ese proceder, y las palabras del maestro no se discutían.
El español bajó del escalón y se acercó rápido a Leonardo, ignorando las miradas de envidia de sus compañeros. A diferencia de ellos no había hecho su aprendizaje en aquella bottega, sino en varios talleres de otros pintores. Había pasado tiempo con el propio Rafael antes de acudir a Leonardo, quien le había aceptado a regañadientes. Algo debió ver el viejo Leonardo en el joven delgado y cetrino, al que concedía un trato de favor según soplasen los caprichosos vientos de su temperamento.
—¿Qué sucede, maestro?
Leonardo no contestó, solo señaló con el extremo mordisqueado del pincel a su paleta. El español vio enseguida el problema. Una de las masas de pintura aparecía demasiado líquida.
Fernando corrió hacia el banco de trabajo del extremo opuesto. Aquella tarea hubiese correspondido a un aprendiz de no tratarse del color que se trataba. El ultramarino era el tono más apreciado de la época, no sólo por la hermosura de su tono sino por su coste prohibitivo.
Sobre el banco, el ayudante mezcló con precisión y habilidad el maloliente sulfuro, el pórfido y el aceite. Después abrió una alacena cerrada con llave y extrajo un saquito de cuero. Tomó una pequeña piedra de su interior, y se permitió un breve momento de admiración. Aquel pedacito de roca había viajado desde el reino de Tamerlán, en el confín septentrional de Persia, hasta la bottega pasando por Egipto y Roma. Su valor era el equivalente a lo que diez jornaleros podrían ganar a lo largo de toda una vida.
La joven Lisa sonreía levemente
Con ayuda de una lanceta raspó la superficie de la piedra. El polvillo resultante tiñó al instante la mixtura. La removió en el mortero hasta obtener una pasta uniforme, y reemplazó la pintura defectuosa en la paleta del maestro. Este la miró con fijeza, la olisqueó y finalmente le recompensó con un asentimiento y un leve gesto de aprobación.
Mientras Fernando regresaba a su puesto, el rasgueo de un laúd subrayó su sensación de triunfo. Acababa de llegar el músico que entretenía a la modelo durante las largas horas de posado. La joven Lisa sonreía levemente, mientras la matrona roncaba en un rincón, arrullada por el instrumento.
El español volvió la atención a su caballete. La pequeña tabla de madera de álamo que había frente a él reproducía con exactitud los trazos que el maestro iba creando sobre el original. El paisaje ficticio e irreal del fondo, que tanto había dado que hablar a los ayudantes. La estudiada geometría euclidiana de la figura humana, que Leonardo había calculado en una precisa fórmula matemática, cuyos garabatos aún colgaban de la pared junto a la lista de turnos de limpieza del taller. Y aquella extraña levedad de las manos. Ni siquiera guardaba un gran parecido con el original. La mujer que iba cobrando forma en la tela no era el ser humano sudoroso e inquieto que posaba a duras penas en la silla. Era un ser vaporoso que existía sólo en la cabeza del pintor.
Fernando lamentó los años que aún quedaban para concluir la obra, al errático paso de Leonardo. Aquel era el humilde cuadro de una burguesa. Ni una sola joya, ni un cojín. Tan solo en el brocado del escote se apreciaba que aquella era una mujer adinerada. No era nada comparable a pintar un fresco de una iglesia, una Virgen o un papa. Tan sólo sería un paso más de su aprendizaje, que concluiría pronto. Podría buscar mecenas para crear sus propias obras, bellas pinturas de las que la gente hablase, que permaneciesen en la memoria y le sobreviviesen tras su muerte.
Meneando la cabeza, el español se preguntó quién recordaría el retrato de la Gioconda. Desde luego, nadie en su sano juicio, concluyó encogiéndose de hombros. Y siguió pintando.
(Vínculo interesante: the art newspaper)
(Vínculo interesante: the art newspaper)
Dónde le duele al Pórtico da Gloria
Grietas, sales, algas y humedad son algunos de los enemigos del conjunto escultórico de la catedral.
C.V. / SANTIAGO Si el Pórtico pudiese quejarse, apuntaría sobre todo a su arco derecho (sur), donde se concentran los mayores problemas. El diagnóstico de los males que aquejan al Pórtico da Gloria ha tardado. Se han necesitado tres años de monitorización y estudios para saber cuáles son los principales enemigos de una de las obras cumbres del Románico europeo y algunos estudios, como los medioambientales o los relativos a la estructura del conjunto, aún proseguirán el año que viene.
Los técnicos financiados por la Fundación Barrié de la Maza, aparte de realizar una investigación para conocer las intervenciones que sufrió el monumento, averiguaron que el Pórtico es "estable", pese a sus "numerosas grietas, especialmente significativas en el arco de la Epístola" (el lateral derecho). La "lesión" viene de lejos; incluso desde la propia construcción.
También es la zona sur en donde se localizan las mayores concentraciones de sales y es el área más vulnerable a la humedad, aunque la intrusión de agua afecta a los muros de las dos torres, "con flujos secundarios que penetran hacia el interior del edificio". La humedad, favorecida por la "falta de ventilación controlada", ha contribuido a que proliferen las colonias de algas.
Además se ha comprobado que el material que conforma el Pórtico no es homogéneo. El granito, por ejemplo, procede de cuatro canteras diferentes, aunque será el cemento, aplicado en intervenciones recientes, el que dé más problemas por impedir "respirar" a la piedra.
Los técnicos, además de haber aprovechado para ensayar tratamientos de limpieza €el láser se reserva para las zonas más delicadas€, también comprobaron que existen cinco estratos de policromía. En la original se usó pan metálico de oro puro y lapislázuli como pigmento azul, lo que denota "una importante inversión económica acorde a la importancia de la obra". Javier López Martínez, director general de la Fundación Barrié, ya avanzó que los colores no se restaurarán, pero su limpieza permitirá verlos "relucir" y se recrearán en un Pórtico virtual.
Los técnicos financiados por la Fundación Barrié de la Maza, aparte de realizar una investigación para conocer las intervenciones que sufrió el monumento, averiguaron que el Pórtico es "estable", pese a sus "numerosas grietas, especialmente significativas en el arco de la Epístola" (el lateral derecho). La "lesión" viene de lejos; incluso desde la propia construcción.
También es la zona sur en donde se localizan las mayores concentraciones de sales y es el área más vulnerable a la humedad, aunque la intrusión de agua afecta a los muros de las dos torres, "con flujos secundarios que penetran hacia el interior del edificio". La humedad, favorecida por la "falta de ventilación controlada", ha contribuido a que proliferen las colonias de algas.
Además se ha comprobado que el material que conforma el Pórtico no es homogéneo. El granito, por ejemplo, procede de cuatro canteras diferentes, aunque será el cemento, aplicado en intervenciones recientes, el que dé más problemas por impedir "respirar" a la piedra.
Los técnicos, además de haber aprovechado para ensayar tratamientos de limpieza €el láser se reserva para las zonas más delicadas€, también comprobaron que existen cinco estratos de policromía. En la original se usó pan metálico de oro puro y lapislázuli como pigmento azul, lo que denota "una importante inversión económica acorde a la importancia de la obra". Javier López Martínez, director general de la Fundación Barrié, ya avanzó que los colores no se restaurarán, pero su limpieza permitirá verlos "relucir" y se recrearán en un Pórtico virtual.
Se derrumba un nuevo pilar en Pompeya
Pertenece al cenador externo de la casa de Loreio Tiburtino y se ha desplomado por las intensas lluvias de los últimos días
Día 22/12/2011 - 19.21h
Un pilar del cenador externo de la casa de Loreio Tiburtino, en las excavaciones arqueológicas de las ruinas de Pompeya, se ha desplomado debido a las copiosas lluvias de los últimos días, confirmaron fuentes de los carabineros de esa localidad napolitana.
El pilar derrumbado fue descubierto por personal del servicio de mantenimiento de Pompeya durante una inspección rutinaria, según recogen los medios de comunicación italianos. Los carabineros se desplazaron al lugar, acordonaron la zona e hicieron análisis fotográficos y planimétricos para calibrar el estado del lugartras el derrumbamiento.
La casa de Loreio Tiburtino está datada en el siglo II antes de Cristo y perteneció a un rico personaje que la arqueología identificó como D. Octavio Quartio, tras encontrar su sello en la puerta de entrada.
Deterioro y protección
La edificación fue posteriormente reestructurada en el siglo 62 después de Cristo y posee la estructura de las villas extraurbanas del periodo. La casa, con un enorme jardín, contiene diversos elementos egipcios, muchos de ellos dedicados a la diosa de la fertilidad Isis.
Las excavaciones sobre las ruinas de Pompeya, ciudad sepultada por la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era, que ocupan 440.000 metros cuadrados y han sido declaradas patrimonio de la humanidad por la UNESCO, han sido en los últimos años a menudo objeto de comentarios en los medios, por el continuo deterioro que han sufrido.
El ingeniero Seracini, a punto de descubrir «La batalla de Anghiari», obra maestra del genio del Renacimiento
Día 11/12/2011
«Estoy seguro de que la obra más grande que Leonardo Da Vinci haya realizado jamás, más importante que “La Gioconda” y “La última cena”,está oculta en una pared del Palazzo Vecchio de Florencia», cuenta Maurizio Seracini (Florencia, 1946). Se trata de «La batalla de Anghiari», un fresco de 7 metros de alto y 17 de largo, pintado y no acabado por Leonardo en el año 1505.
Ahora está a punto de ser desvelado «uno de los misterios más grandes del mundo del arte», el que rodea esa obra maestra. A su caza ha dedicado 36 años el ingeniero Seracini, profesor en la Universidad de San Diego (California), donde creó el Centro Interdisciplinar de Arte, Arquitectura y Arqueología, con un laboratorio científico que ha desarrollado herramientas y tecnologías de vanguardia para analizar y reconstruir monumentos y obras de arte en general.
La búsqueda del Leonardo perdido se ha convertido en una auténtica batalla sobre «La Batalla» y en una extraordinaria aventura personal de Seracini. En los primeros días de diciembre, una veintena de personas, en su mayoría ingenieros y científicos de la Universidad de San Diego junto a expertos de arte del Ayuntamiento de Florencia, iniciaron los trabajos en el Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio. El objetivo es comprobar si efectivamente «La batalla de Anghiari» se encuentra escondida detrás de un fresco que representa «La batalla de Scannagallo», pintado —para celebrar la victoria de los ejércitos de los Médici— en 1563 por Giorgio Vasari, célebre arquitecto, pintor e historiador del arte italiano.
Centro de poder
El Salón de los Quinientos era el centro del poder político del Renacimiento. Para adornarlo con victorias militares de la República de Florencia fueron llamados los dos máximos genios del Renacimiento: Leonardo y su adversario Miguel Ángel Buonarroti, que comenzaron a pintar en paredes opuestas. Pero en aquellos tiempos de guerras, Miguel Ángel renunció y Leonardo trabajó un año, dejando su obra inacabada. De ese fresco, rodeado de misterio, han quedado magníficos dibujos de Leonardo, con caras de gran fuerza expresiva. La parte central del mural, con el combate frontal de caballos y soldados, fue considerada como un estudio sin precedentes de anatomía e intensas emociones, representadas en una copia de Rubens. Durante décadas, muchos artistas, como Rafael, fueron al Salón de los Quinientos para admirar y hacer copias de la pintura.
«La batalla de Anghiari» fue un auténtico desastre desde el punto de vista técnico. Leonardo era un artista al que le apasionaba experimentar. En esa ocasión utilizó materiales no apropiados y sin la adecuada preparación del muro, por lo que sus nuevas pinturas se disolvieron enseguida y el fresco se «evaporó». Para reestructurar el Salón, los Médici llamaron a Giorgio Vasari, quien cubrió la pintura de Leonardo y el resto de las paredes con gigantescos frescos patrióticos.
Según las investigaciones de Seracini, no hay duda de que detrás del Vasari se encuentra la obra maestra de Leonardo. Se ha realizado una endoscopia mediante una sonda dotada de telecámara y se ha descubierto que hay un espacio de escasamente un par de centímetos entre la pared pintada por Vasari y la posterior. Además se han recogido muestras microscópicas para ser analizadas.
Gran polémica
Pero la caza de la obra fantasma de Leonardo se ha visto inesperadamente interrumpida en medio de una gran polémica. Más de un centenar de historiadores y expertos (entre ellos los responsables de pintura del Louvre, National Gallery y Metropolitan de Nueva York ) han firmado un manifiesto para pedir que se detengan las obras, por considerar que se puede dañar la maestra de Vasari, al tener que ser agujereada para introducir sondas. Además, consideran «muy improbabe que Vasari haya sellado algo todavía legible bajo un muro».
En defensa del ingeniero Seracini, que se ha mostrado amargado por polémicas que considera «instrumentales, injustas y falsas», se han pronunciado otros expertos, como la profesora Paola Salvi: «No creo que Maurizio Seracini se haya presentado al Palazzo Vecchio armado con taladros para hacer agujeros por doquier. La investigación se realiza con todas las garantías. Ni siquiera tomo en consideración la hipótesis de daño al fresco de Vasari».
Seracini cuenta sobre todo con el apoyo entusiasta del alcalde de Florencia, Mateo Renzi, quien considera que la polémica ha sido creada por «envidiosos». Renzi está convencido de que será posible descubrir «La batalla de Anghiari», lo que será una fuente importante de turistas a Florencia. De momento, la investigación se ha paralizado porque la asociación Italia Nostra ha presentado una denuncia y la fiscalía ha encargado a los carabineros abrir una investigación.
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El secreto de la cúpula de Florencia
El arquitecto italiano Massimo Ricci descubre la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi
Sale en él hasta el arzobispo de Florencia, como no podría ser menos,
para explicarnos que Alberti y otros amigos le llamaban Pippo,
- a él no; a Brunelleschi-
Ha tardado casi cuarenta años el arquitecto italiano Massimo Ricci en descubrir lo que para sus colegas fue un misterio durante seis siglos: la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi para construir la cúpula de Santa María del Fiore, la Catedral de Florencia. El genio renacentista no solo se esmeró en elevar un monumento robusto y espectacular, símbolo de la renovada confianza humanista tras los temores medievales, sino también en esconder el truco gracias al cual se sostiene la estructura. "Hacer trampas, despistar, confundir las ideas fue un rastro típico de la personalidad de Brunelleschi", comentó anoche Ricci al presentar su hallazgo a los ciudadanos reunidos en el Palazzo Vecchio -el ayuntamiento- y a quienes seguían la conferencia en la página web de la National Geographic Society. (Por aquí también se accede a la fundación Florens)
"Brunelleschi encontraba divertido el hecho de que nadie pudiera dar con su secreto". Un secreto bien guardado bajo la piel de la cúpula de ladrillos rojos y costillas de mármol. Desde que empezaron las obras, en 1425, el misterio fue custodiado con un truco: los obreros dispusieron los ladrillos vistos de una forma distinta a los de la bóveda interna, la que de verdad aguanta el peso de la construcción, para despistar todos los que, solo mirando desde fuera la cúpula, pensaban tener frente a sus ojos la técnica adoptada. Los ladrillos internos "están colocados en diagonal, como la espina de un pescado", explicó Ricci, "sin utilizar material metálico alguno, como sostuvieron algunos estudiosos en el pasado, sino solo gracias a un sistema de cuerdas que permitía calcular la posición y el ángulo exactos en los que poner cada ladrillo". Para confundir aún más las ideas a eventuales imitadores, Brunelleschi ordenó "marcar el costado de los ladrillos que quedaban en superficie con un surco, para dejar creer que fuesen dispuestos en longitud en lugar que de lado. Un sistema único y nunca más repetido en la historia".
Ricci y su equipo lograron desvelar el misterio gracias a inventos tecnológicos muy refinados y a una grieta que se abrió en la bóveda. A través de esta fisura pudieron colar una sonda que se abrió camino entre un ladrillo y otro, mientras grababa lo que veía. Ricci dirigía la minúscula cámara y -como si se tratara de un médico que practica una endoscopia a su pacient - fue trazando un diagnóstico de las entrañas del monumento. Vio lo que nunca nadie pudo admirar antes.
En la sala del Ayuntamiento de Florencia también se enseñaron anoche las maquetas de las tres grúas utilizadas para edificar la cúpula y la del barco inventado por Brunelleschi para llevar el material desde el mar hasta la ciudad, sobre el río Arno. "Esta embarcación es otro ejemplo de su genio", cerró Ricci. "Es el primer ejemplo en la historia de un barco que funciona con una hélice, igual que hacen los aviones hoy. Y es el primer caso de derechos de autor: Brunelleschi la construyó por si solo y poniendo el dinero de su propio bolsillo. En cambio, obtuvo por el Palazzo Vecchio el permiso de alquilarla y exigió que se quemara cualquier intento de imitación". Menudo personaje, el Brunelleschi.
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Y de Pech Merle, un Apaloosa, abajo
El hombre de las cavernas pintaba caballos reales
Un estudio realizado con ADN de hace 35.000 años demuestra que las pinturas rupestres representan con fidelidad el aspecto de los animales y que sus autores no «fantaseaban»
Foto de la cueva de Lascaux
¿Eran los hombres del Paleolítico unos amantes del arte figurativo o alteraban sus representaciones como lo haría un genio de lo abstracto? Durante años, los arqueólogos se han preguntado si las pinturas rupestres, especialmente aquellas en las que aparecen animales, reproducían el medio natural o tenían un significado abstracto más profundo y simbólico. ¿Eran esos animales tal y como los pintaban?
Investigadores de EE.UU., Gran Bretaña, Alemania, Rusia, México y España analizaron las diferencias en los genes de color del pelaje de 31 fósiles de caballos de hace hasta 35.000 años en Siberia, Europa oriental y occidental y la Península Ibérica. Los autores hallaron que una mutación genética, que se asocia con la presencia del color blanco formando manchas semejantes a las del leopardo -un aspecto que se observa en los caballos modernos (como el de la imagen)-, ya estaba presente en seis de los fósiles de caballos europeos. Además, en 18 de los animales había una variación genética del albazano, mientras que siete tenían una variante del color negro.
Los autores concluyen que todos los colores que existían en las poblaciones de caballos prehistóricos eran fácilmente distinguibles en las pinturas rupestres. Los resultados sugieren que las pinturas de los caballos eran «mucho más realistas y menos simbólicas o fantásticas de lo que han supuesto algunos investigadores», señala Michi Hofreiter, del Departamento de Biología de la Universidad de York en Gran Bretaña. Hasta ahora, los científicos no sabían explicar la existencia de pinturas rupestres de caballos blancos moteados, como por ejemplo los de Pech-Merle, en Francia, que datan de más de 25.000 años, ya que creían que estos equinos no existían en aquella época y pensaban que se trataba de una intención simbólica o abstracta del artista.
«Saber que los caballos con manchas de leopardo ya estaban presentes durante el Pleistoceno en Europa proporcionará a los arqueólogos nuevos argumentos para interpretar las artes rupestres», concluye Melanie Pruvost, investigadora del Instituto Leibniz para la Vida Salvaje en Berlín.
Un equipo internacional de científicos ha utilizado ADN antiguo para averiguarlo. Los investigadores, que se han centrado en la caballos, creen que todas las variaciones de color que se ven en las pinturas de las cuevas responden a la realidad.Incluso han comprobado que entonces ya existían caballos salvajes con manchas blancas y no solo negros o albazanos (castaños), como se creía. La investigación aparece publicada en la revista Proceedings de la Academia Nacional de Ciencias (PNAS).
Un equipo internacional de científicos ha utilizado ADN antiguo para averiguarlo. Los investigadores, que se han centrado en la caballos, creen que todas las variaciones de color que se ven en las pinturas de las cuevas responden a la realidad.Incluso han comprobado que entonces ya existían caballos salvajes con manchas blancas y no solo negros o albazanos (castaños), como se creía. La investigación aparece publicada en la revista Proceedings de la Academia Nacional de Ciencias (PNAS).
De ABC
Descubren en Alemania las pinturas rupestres más antiguas de Centroeuropa
Podrían tener un significado religioso o reflejar un calendario menstrual, según el arqueólogo Nicholas Conard
Día 08/11/2011 - 18.17h
Cuando el arqueólogo Nicholas Conard se pone a trabajar en el yacimiento de Schwäbische Alb, seguidamente, casi siempre, hay que reescribir la historia del hombre», escribía hoy la agencia alemana dpa para dar a conocer que un grupo de investigadores, bajo la dirección de Conard, han descubierto en esa región del sur del país
las que se consideran las pinturas rupestres más antiguas
de Centroeuropa, de hace unos 15.000 años.
las que se consideran las pinturas rupestres más antiguas
de Centroeuropa, de hace unos 15.000 años.
Se trata de cuatro piedras que fueron coloreadas por manos humanas y que han sido halladas en el interior de la cueva «Hohler Fels» (roca hueca), cerca de la localidad de Schelkingen, informó Conard. Las piedras serán expuestas desde este jueves en el Museo de la Universidad de Tubinga.
Esas rocas están adornadas de manera uniforme con puntos de color pardo rojizo. Los puntos «son cualquier cosa menos una casualidad. Está claro que tenían un significado relevante», dijo el arqueólogo, quien comentó que podrían tener un significado religioso o incluso tratarse de un calendario menstrual de un punto por día.
El color utilizado se consiguió con una mezcla de hematita, tiza roja y gotas de agua rica en cal, según la experta Maria Malina.
La cueva «Hohler Fels» ha deparado en los últimos años varias sorpresas. Aquí, el mismo Conard descubrió la más antigua figura conocida de la época de la glaciación, una venus (figura de mujer de unos 6 centímetros), así como varias flautas hechas con huesos de cisne, todo de hace unos 40.000 años, y que entre otras cosas hacen presuponer que la música, ya entonces, era parte de la vida de esa gente.
Conard, uno de los arqueólogos más famosos del mundo, es optimista para seguir con su trabajo: «En Hohler Fest da igual la capa sedimentaria en la que se trabaje. Al final siempre sale algo sensacional».
Hasta ahora, restos de pintura rupestre se habían hallado solo en Francia y en España, no en la Europa central.
Vínculo interesante: the art newspaperen
Y ES QUE CON ESTA SEÑORA SE HA HECHO DE TODO:
(Lo siguiente está tomado de El faro de Vigo).-